El mundo del espectáculo no es una foto fija. Lo que un día es un éxito al siguiente puede perder su encanto con los espectadores. Lo saben muchos creadores de series que cuando no saben o no pueden terminar sus programas a tiempo los ciclos pasan de ser un fenómeno a un hazmerreír. Claro, al mismo tiempo en Hollywood todo vuelve, nada se tira cuando las nuevas ideas escasean. Lo raro es encontrar aquellas que permanezcan. Algo que muy pocos logran. Y, sin embargo, hace más de medio siglo una rana llena de ideas, una cerdita con delirios de diva y un oso comediante que no hace reír a nadie consiguen soportar el paso del tiempo. Casi un milagro y testimonio de la resistencia y capacidad de adaptación de un delirio llamado Los Muppets.

Con el estreno de su última aventura, Muppets ahora, seis episodios de comedia pensados para Disney+ con el mundo del streaming como excusa narrativa, y el anuncio de que los viejos episodios de El show de los Muppets se sumarán a la plataforma a partir de febrero, la maravillosa creación de Jim Henson vuelve a demostrar su encanto irrompible. En una era en la que todas las tradiciones de Hollywood parecen quedar en el olvido, el secreto de la permanencia de los personajes de felpa está en su pasado arraigado en el mundo del espectáculo de principios del siglo XX.

Cuenta la leyenda que Henson era apenas un chico en los años 40 cuando vio en los albores de la televisión los shows de variedades conducidos por cómicos del vaudeville como Milton Berle y Sid Caesar. Esas imágenes y el estilo de programa que podía tener un sketch cómico, otro musical y luego a un invitado famoso lo fascinaron al punto de soñar con hacer su propio ciclo algún día. Y aunque esa no había sido su intención, la puerta de entrada se la dieron las marionetas.

Brian Jay Jones, autor de la biogafía de Henson fallecido en 1990, cuenta que cuando estaba en el secundario se presentó a una convocatoria de un canal de su Washington natal que pedía jóvenes titiriteros y unos años después, ya en la universidad, tenía su propio programa de televisión local. Eran los años 50 y el medio aún estaba en la infancia, probando sus alcances y buscando formatos que lograran atraer al público. En ese contexto la idea de hacer de los muñecos las estrellas del ciclo y esconder a los titiriteros fue un éxito. Las versiones originales de personajes como Kermit (la rana René para Latinoamérica hasta que Disney compró los derechos de los Muppets), el oso Figaredo y el perro Rowlf protagonizaban publicidades y durante los años sesenta aparecían de invitados de programas de variedades como los que Henson soñaba tener. El problema es que los ejecutivos de la televisión de aquella época no estaban de acuerdo.

Así, cuando en 1969 uno de los productores del ciclo infantil Plaza Sésamo le propuso que sus muñecos fueran parte del programa Henson aceptó, para sorpresa de su equipo de trabajo. Michael Frith, quien trabajó con él desde el principio, dijo en una entrevista con la revista Slate que participar de Plaza Sésamo era absurdo porque en ese momento los Muppets habían sido creados para el público adulto. “En un sketch podían pelearse hasta arrancarse la cabeza o hacer volar a alguno por el aire, nada que uno pudiera imaginar apto para niños”.

Sin embargo, a pesar de la resistencia de su equipo y del mismo Henson, que tenía sentimientos encontrados con el hecho de que sus personajes quedaran relacionados con productos infantiles, Plaza Sésamo fue un éxito y lo alentó a seguir buscando la forma de que Kermit y los suyos pudieran tener su propio programa. Durante los primeros años 70 paseó su idea por todas las emisoras que aceptaban la reunión porque, después de todo, se trataba del tipo de atrás, al costado o debajo de los queridos muñecos del ciclo infantil. Pero cuando Henson les explicaba que quería hacer un programa para adultos todos huían despavoridos como Beaker, el asistente del doctor Bunsen, dos de los personajes de los Muppets que resistieron el paso de las modas.

En su peregrinación por los canales que no se entusiasmaban con The Muppet Show: Sex and Violence, el título que Henson había elegido para el piloto del nuevo ciclo, por fin se topó con un productor interesado. Era Lorne Michaels, un joven canadiense que iba a intentar armar un show de comedia en vivo para los sábados en la noche de la cadena NBC: Saturday Night Live. Aunque no se trataba del soñado programa propio, por lo menos era seguro que no sería un ciclo infantil. El problema: ni los guionistas ni las estrellas de SNL de aquellos años, como John Belushi, estaba dispuestos a ceder sus textos o sus minutos al aire a una pandilla de muñecos. Una vez más la ilusión del programa propio quedaba en la nada.

Hasta que llegaron los ingleses. O uno en particular. El productor británico Lord Lew Grade vio el potencial de los Muppets y entendió, habiendo trabajado en espectáculos de vaudeville en su juventud, el tono que Henson quería lograr. Entonces, después de muchos años y aun más rechazos en la televisión norteamericana, los Muppets consiguieron su show de variedades y en 1976 se trasladaron a Londres para grabarlo. Allí realizaron los 120 episodios del programa, que estuvo al aire por cinco temporadas y en el que hasta 1981 participaron estrellas como Steve Martin, Elton John, Liza Minelli, Julie Andrews, Diana Ross, Gladys Knight, Gene Kelly y Mark Hammill, entre muchas otras.

Adelantado a su tiempo aunque con una mirada siempre puesta en las antiguas tradiciones del mundo del espectáculo, El show de los Muppets fue desde sus inicios un programa dentro de otro, metadiscurso por accidente. El ciclo de televisión documentaba los esfuerzos de Kermit para poder montar una obra con estrellas temperamentales como Miss Piggy, grandes y absurdos actos de circo como los que concebía Gonzo y la aparición de alguno que otro famoso. Ese caos controlado que tenía incorporado a sus propios y más duros críticos, Statler y Waldorf, los cínicos viejos del palco, se transformó en un éxito global décadas antes de que el alcance mundial fuera un requerimiento de la producción televisiva. La buena voluntad e inocencia de Kermit, los berrinches de Miss Piggy y el resto de los personajes que se sumaban a ellos cada semana se volvieron fenómenos amados por los niños de todo el mundo y celebrados por los adultos que captaban las referencias incluidas para ellos en cada episodio. Y así, en busca de despegarse del contenido infantil, El show de los Muppets logró algo mucho más interesante: el público familiar.

Lo que siguió fueron varias películas como La gran aventura de los Muppets, Una navidad con los Muppets, brillante adaptación de Un cuento de navidad de Charles Dickens con Michael Caine como el malvado Scrooge, y las más recientes, ya bajo el sello de Disney, Los Muppets y Los Muppets 2. También hubo series animadas y un intento fallido de sitcom. La lista sigue con Muppets ahora, un ciclo que vuelve a celebrar a las estrellas más perdurables de Hollywood.

Fuente: El Nacional
Por: Maria Laura Espinoza
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21 de enero de 2001. Aló, presidente. Hugo Chávez. Un anuncio. Y el comienzo del fin de la reconocida infraestructura cultural venezolana con la llamada “revolución cultural”. Según el fallecido presidente, las instituciones estaban dirigidas por y para las élites, dejando al pueblo sin acceso al arte. Y no, no era así.

En ese entonces, Caracas era una de las grandes capitales culturales de la región. Los museos albergaban importantes colecciones de arte, sus teatros recibían reconocidas producciones y la ciudad era parada obligatoria de grandes espectáculos internacionales. Había propuestas artísticas y culturales para todo público. Pero todo acabó con la llegada de la revolución cultural de Chávez, que arrasó con todo a su paso.

La noticia llegó un domingo durante su programa Aló, presidente. Chávez comenzó su alocución comentando la victoria del Magallanes, el equipo de beisbol del que era fanático: “Ayer ganó el Magallanes al Cardenales de Lara”. Más adelante, luego de un par de llamadas de ciudadanos y de discutir algunos puntos de su agenda política, hizo el anuncio: “Llegó la hora de arrancar la revolución cultural bolivariana creadora y liberadora”, comenzó.

Su afición al beisbol era tal que no pudo desaprovechar la oportunidad para usar la jerga beisbolística para explicar sus decisiones gubernamentales: “Quiero anunciar lo siguiente: ¡Cambios en el bullpen! En la lomita, en el center field, en el right field, en primera base. Hay un cambio casi completo. ¡Llegó la hora de arrancar la revolución cultural bolivariana creadora y liberadora!”.

Y con esta revolución también llegaron nuevos nombramientos, ratificaciones y destituciones. Durante el maratónico programa, Chávez anunció la remoción de 16 directores de museo e instituciones artísticas, la confirmación en sus cargos de 10 gerentes culturales y la designación de 19 nuevos funcionarios de alto rango. “Los cambios se harán efectivos a partir del día de mañana”, afirmó.

Entre los despedidos destacaban los nombres de Mirla Castellanos, presidenta de la Fundación Casa del Artista; María Elena Ramos, presidenta del Museo de Bellas Artes; José Ramón Medina, fundador y presidente de la Biblioteca Ayacucho, Alexis Márquez Rodríguez, presidente de la Editorial Monte Ávila. Y hubo uno que tuvo gran resonancia internacional: el de Sofía Imber, fundadora y presidenta del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas.

En ese entonces, el primer mandatario explicó que los cambios eran producto del trabajo realizado por el viceministro de Cultura y presidente del Consejo Nacional de la Cultura (Conac), Manuel Espinoza. “Esto lo veníamos preparando. Hemos arrancado con algunos proyectos, pero qué difícil es este mundo de la cultura. ¡Cómo se ha manejado! Claro que ahí ha habido un gran aporte al país. Eso no lo vamos a negar, pero la cultura se viene elitizando, al ser manejada por élites. Como dice el viceministro: un principado. Príncipes, reyes, herederos, familias, se adueñaron de instituciones, de instalaciones que le cuestan miles de millones de bolívares al Estado”, manifestó Chávez.

Era la primera vez que un presidente venezolano intervenía de esa manera en la remoción administrativa de los cargos culturales, sometiendo a los destituidos al descrédito público. Antes de que Chávez llegara al poder, en febrero de 1999, la máxima autoridad del Conac, instituto autónomo creado en 1975 para coordinar y ejecutar las políticas vinculadas a las artes y la acción cultural, era quien designaba a los directores de las instituciones. Por esto, la forma en que se hizo el anuncio generó muchas críticas; sin embargo, para Espinoza era la única manera de hacerlo. “Era necesario hacerlo de esa forma , rápida, en bloque, con firmeza, para evitar todos los juegos de estilos que han existido en relación con los compromisos, filiaciones, tradiciones de amistad, de compadrazgo”, aseguró entonces el viceministro, quien decidió el despido de personas con las cuales compartió durante años de trabajo y con las que entabló, incluso, amistad.

Cuando se realizó el anuncio no se conocía con exactitud en qué consistía la revolución cultural que planteaba Chávez; sin embargo, Espinoza explicó en una entrevista para El Nacional que se trataba de una reestructuración de las instituciones culturales que tanto los nuevos directivos, como los ratificados en sus cargos, debían preparar en 120 días para ejecutar en un periodo de cinco años. “La constitución y reglamentos de cada organismo serán replanteados e intentaremos un modo de acción que esté articulada en un consejo, como en el sector del libro y la lectura”, dijo.

Sobre cuáles fueron los criterios para las destituciones, ratificaciones y nombramientos efectuados, el entonces viceministro de Cultura explicó que querían gente joven: profesionales, intelectuales, artistas para relevar a las personalidades salientes. “Es necesario el relevo y es una responsabilidad primaria de estos nuevos actores del proceso, y de todo gerente cultural, el preparar a las nuevas generaciones de profesionales que los puedan suplir”, indicó.

Luego de conocerse las destituciones, las reacciones por parte del sector cultural no se hicieron esperar. Sin duda, la remoción que más molestia generó en el gremio fue la de Sofía Ímber, fundadora del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, que por muchos años llevó su nombre y que, además, fue uno de los más importantes de Latinoamérica y uno de los pocos que tuvo colecciones propias de grandes maestros del arte como el colombiano Fernando Botero, Pablo Picasso y obras de Bacon, Braque, Calder, Chagall, De Kooning, Léger, Matisse, Miró, Mondrian, Soto, Torres-García, Vasarely y Zitman.

“Nunca aspiré a los privilegios de la inamovilidad, porque comprendo que está en la naturaleza de la política la toma de decisiones que el Gobierno considere pertinentes”, dijo entonces Ímber.

Asimismo, Mirla Castellanos, que fue retirada de la Casa del Artista, aseguró en aquel momento: “No soy revolucionaria, porque soy pacifista, y sí les di impulso y oportunidades a los grupos populares”.

El pintor colombiano Fernando Botero, a los pocos días del anuncio, hizo pública su “indignación y asombro” en una carta pública. El intelectual Ernesto Mayz Vallenilla consideró estos cambios como “una agresión contra la cultura y educación”. “Ha llegado la hora del designio destructor que anima al actual gobierno contra todo aquello que no sea afecto y obediente al mandato del caudillo. Dicho en otras palabras, lo que se avecina para Venezuela es un régimen totalitario al estilo nazi, peronista o fidelista”, dijo el filósofo.

En ese entonces, el sociólogo Antonio Cova consideraba que el gobierno corría el riesgo de que evocaran con su revolución la de China. “Una verdadera revolución es llevar la cultura a todos los ámbitos de la educación y dar recursos, lo que no ha hecho Chávez hasta ahora. Lo que empezó como una gracia en su programa de radio terminó en una morisqueta, pues logró enfurecer a los destituidos y hacer sentir mal a los nuevos cargos”.

Además, indicó que Chávez debía borrar de su discurso la palabra revolución, puesto que no comprendía nada más allá que una simple renovación de cargos. “Han puesto a gente más maleable. Al mandatario no le interesa el sector, porque no sabe distinguir entre lo que es arte y la cultura popular”, agregó.

Para llevar adelante la revolución cultural de Chávez, el viceministerio de Cultura y el Conac solicitaron al Ejecutivo 140 millardos de bolívares. Sin embargo, sólo recibieron 63 millardos. Tal asignación obligó a ambos organismos a paralizar algunos de sus programas, en espera de poderlos ejecutar una vez que su solicitud de un crédito adicional fuese atendida, pues tenían un déficit de 77 millardos de bolívares.

“Todos nuestros organismos adscritos y tutelados desde hace años vienen arrastrando presupuestos deficitarios. Les alcanza únicamente para cubrir nómina y gastos recurrentes de funcionamiento. De manera que les cuesta muchísimo, con las limitaciones presupuestarias, desarrollar los programas previstos en sus respectivos planes operativos anuales y emprender nuevos proyectos descentralizadores”, reconoció Mari Cruz Fadul, exdirectora general del Conac, en una entrevista en el año 2001.

El presupuesto para el sector cultural era insuficiente. Según estadísticas del Conac, el promedio de la asignación real, en el período comprendido entre 1990 y 2001 y en relación con el presupuesto global de la Nación, era de 0,03%, cuando lo que establece la Unesco es una asignación de 5%.

Entonces, no sólo bastaba decretar la revolución cultural, que no fue más allá de una simple renovación de cargos, la creación del Ministerio del Poder Popular para la Cultura –que acabó con el Conac-, la Villa del Cine, la Universidad de las Artes (UNEARTES), el Centro Nacional del Disco (Cendis), la Fundación Librerías del Sur, los canales de televisión Ávila, Vive, Colombeia y TVES, entre otros, y la demolición de una infraestructura que dos décadas no tiene logros que mostrar.

La verdadera revolución cultural había comenzado en Venezuela muchos años antes del anuncio de Hugo Chávez con la creación de Monte Avila Editores, la Biblioteca Ayacucho, la Galería de Arte Nacional, el Museo de Arte Contemporáneo Sofía Ímber, el sistema de orquestas y un sin número de fundaciones privadas. Ya lo había dicho Sofía Ímber: “Nosotros somos la revolución”.

*Este es el primer trabajo de una serie que se publicará hasta el día miércoles.

Fuente: El Nacional
Por: Maria Laura Espinoza
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Asia Argento, la actriz italiana y figura del movimiento #MeToo, acusa de abuso sexual a Rob Cohen, el director estadounidense de la película Rápidos y furiosos, en una entrevista publicada este viernes por el Corriere della Sera.

La actriz y directora de 45 años fue una de las primeras en denunciar abusos sexuales en el mundo del cine, lo que ha contribuido a lanzar la campaña #MeToo. En 2017 declaró que el productor estadounidense Harvey Weinstein la violó en 1997, cuando ella tenía 21 años de edad.

En la entrevista con el diario italiano, denuncia una agresión sexual por parte de Rob Cohen en 2002. “Es la primera vez que hablo de Cohen. Abusó de mí haciéndome beber GHB, tenía una botella”, aseguró, refiriéndose a una droga utilizada por los violadores.

“En aquel entonces, yo no sabía muy bien qué era. Me desperté por la mañana desnuda en su cama”, agregó Asia Argento, precisando que esta agresión se produjo en la época en la que ella actuaba en la película xXx dirigida por Rob Cohen, junto con Vin Diesel y Samuel L. Jackson.

Argento confirmó a la AFP el contenido de esta entrevista. Un portavoz de Rob Cohen negó las acusaciones.

“El señor Cohen niega categóricamente la acusación completamente falsa de agresión sexual que formuló contra él Asia Argento”, afirma en un comunicado enviado a la AFP.

“Cuando trabajaron juntos tenían una excelente relación laboral y Cohen la consideraba una amiga, por lo que esta acusación que data de 2002 es desconcertante, especialmente si se considera lo que se ha dicho de ella en los últimos años”, añadió.

Asia Argento fue acusada en 2018 de agresión sexual por parte del actor estadounidense Jimmy Bennett por unos hechos ocurridos en un hotel de California cuando él tenía 17 años. Ella negó inicialmente haber mantenido una relación sexual con él, pero después se retractó, aunque negó la versión de los hechos de Jimmy Bennett.

En respuesta a informaciones de prensa que aseguran que pagó al joven actor estadounidense 380.000 dólares, Asia Argento explicó que su pareja en aquel momento, el chef Anthony Bourdain, le había dado dinero para “responder con compasión a la petición de ayuda” económica que había hecho Jimmy Bennett.

Las nuevas acusaciones de la actriz italiana figuran en un libro que se publicará el próximo 26 de enero en Italia, Anatomia di un cuore selvaggio (Anatomía de un corazón salvaje).

Fuente: El Nacional
Por: Maria Laura Espinoza
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Ismael Miranda, leyenda puertorriqueña viviente de la salsa, fue hospitalizado en un centro sanitario de la isla caribeña a causa de problemas físicos, según informó este sábado a través de un comunicado la familia del popular artista.

El comunicado detalla que Miranda, de 70 años de edad, fue hospitalizado el viernes debido a causa de molestias y fuertes mareos que afectaron su rutina diaria, sin dar más información de cuál puede ser la causa de los problemas del artista.

Indica que por recomendación médica continuará hospitalizado hasta que se le realicen estudios de más profundidad que puedan dar una respuesta a los problemas físicos que comenzó a sufrir el viernes.

El comunicado señala que Miranda seguirá en el hospital hasta que se cuente con más información sobre sus problemas de salud. “Estamos pendientes a la valoración de los médicos sobre los resultados y su evolución”, dice el texto.

Miranda formó a los 11 años parte de los grupos The 4 J’s y Little Jr. and the Class Mates, con quienes participó en varias actividades, incluyendo una de las primeras ediciones del espectáculo que celebraba Jerry Lewis para la Distrofia Muscular.

Formó parte del Sexteto Pipo y su Combo, y del grupo de Andy Harlow y su Sexteto.

En 1967 hizo su primera grabación discográfica con Joey Pastrana titulada “Let’s Ball”, cuando un adolescente Miranda se anotó su primer éxito radial con “Rumbón melón”.

Con la buena impresión que causó sus actuaciones con Andy Harlow, el hermano de este, Larry, decidió reclutarlo para su orquesta.

Convencido del potencial del joven cantante, en 1968 Larry lanzó una nueva producción titulada Orquesta Harlow presenta a Ismael Miranda, al que siguieron las grabaciones Electric, Tribute to Arsenio Rodríguez, Harlow’s Harem, Abran paso y Oportunidad.

A la edad de 19 años se integró a la Fania All-Stars convirtiéndose en el cantante más joven de este grupo, ganándose el mote de “el niño bonito de la salsa”.

1973
En pleno auge de la salsa, Ismael irrumpió con fuerza espectacular en 1973 al lanzar al mercado la producción Así se compone un son.

El éxito lo acompañaría después con temas como “La cama vacía”, “La copa rota”, “Borinquen tiene montuno”, “Como mi pueblo” y “Las cuarentas”.

En la composición también se anotó éxitos como “Señor sereno”, “Abren paso”, “Así se compone un son”, “Lupe, Lupe” y “Pa’ bravo yo”, esta última popularizada por el sonero cubano Justo Betancourt.

En la década de 1980 grabó varias producciones con su sello discográfico independiente y en 1986 su grabación Versos de nuestra cultura, junto al cantautor José Nogueras, fue uno de los grandes aciertos de la temporada navideña.

En 1988 Miranda anunció su intención de retirarse de los medios artísticos, pero esa idea nunca llegó a realizarse. Entrada la década de 1990, grabó con su propio sello discográfico, IM Records, y con la compañía RMM. Y en las postrimerías de la década su unión a Andy Montañez en tres proyectos discográficos de boleros le ganaron el apoyo popular.

Fuente: El Nacional
Por: Maria Laura Espinoza
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Claudio Perna fue un artista conceptual, nacido en Milán, Italia en 1938, de padre italiano y madre venezolana. En 1955 se estableció en Venezuela, nacionalidad con que se le identifica. En 1963 entró a la Universidad Central de Venezuela en la carrera de Geografía, estudios que completó 5 años después. Por aquellos años Venezuela fue el espacio de gestación de aportes extraordinarios a la abstracción geométrica (Gego, Mercedes Pardo, Leo Matiz, Nedo), el arte óptico y cinético (Carlos Cruz Diez, Alejandro Otero, Jesús Soto), así como de exploraciones sobre los vínculos del arte con el diseño en todas sus escalas y la arquitectura. Había un verdadero movimiento de democratización y renovación del arte por parte de los artistas.

Es precisamente en este contexto que Perna comenzó a crear activamente, con una serie de obras abstractas de 1965, a partir de papeles cortados, doblados y enriquecidos con objetos hechos de elementos recolectados. Estas obras iniciales constituyeron su visión crítica de la abstracción geométrica, emancipada de moldes estrictos y disciplinas creativas que poco tenían que ver con su temperamento.

Su apreciación del acto creativo tenía un enfoque más conceptual que formalista. La verdadera obra, para Perna, yacía en el propio proceso creativo, en la investigación, el levantamiento de datos científicos, la geografía, las teorías culturales y la vida misma. También sus cuestionamientos filosóficos lo condujeron a una búsqueda incesante de pruebas materiales de su propia existencia, su ubicación espacial, su identidad… Cada lenguaje era para él una oportunidad para experimentar; la fotografía fue el campo que más explotó. En 1967 había comenzado a trabajar la fotografía documental, que expandió a la creación de cortometrajes en Super-8mm en 1969, mientras creaba series de fotografías sin utilizar cámaras, experimentando con otras técnicas como la solarización[1] y el quimigrama[2].

En 1968, al graduarse de geógrafo, comenzó su magisterio en la misma UCV, combinando orgánicamente ambos campos de estudio -Arte y Geografía-, a lo largo de toda su carrera. A inicios de la década de 1970, Perna comenzó a emplear mapas y manuales de geografía, como punto de partida para sus obras, junto a recortes fotográficos de cuerpos desnudos, en poses sugerentes, e incluso sensuales. También llevó su obra al plano de la performance, siendo un ejemplo notable sus acciones junto a Eugenio Espinoza en la playa El Médano en el año 1972, donde sometieron a la acción del viento unas telas con cuadrículas abstractas, en el interés de captar todos los aspectos visuales y sensoriales de dicha experiencia.

La obra Vang-Urgente, de 1985, parte de un mapa impreso de América del Sur y parte de centroamérica. Mecanografiado en el centro inferior del “mapa” el nombre de Claudio Perna, debajo de la palabra “Urgente” en letras más grandes. En varios puntos del mapa, pegó recortes de fotografías de hombres jóvenes. Las fotografías están localizadas en puntos específicos del mapa, países con grandes extensiones costeras, lo que justifica que los hombres se encuentren en trajes de baño, y que al mostrar sus cuerpos representen etnográficamente a sus respectivos países. Sin embargo, las fotografías, poseen una cualidad efectiva, un vínculo entre modelo y fotógrafo y parecen tomadas directamente por Perna, como si cada uno de esos jóvenes tuviese un vínculo emocional con el artista. O sea, la geografía aquí cuenta una historia personal, o más bien un conjunto de historias que le hacen percibir el continente a partir de su propia perspectiva emocional. La obra transmite la noción general de que en cada puerto se esconde un amor…

Perna falleció en Holguín, Cuba, en 1997, donde se había trasladado algunos años antes, aquejado por problemas de salud. Su legado al arte conceptual latinoamericano es inconmensurable y un referente actual.

Si desea conocer más sobre el movimiento conceptual en Venezuela y otros países latinoamericanos, le invito a conectarse a mi canal de YouTube y mi website.

[1]Técnica fotográfica que aprovecha el efecto de la sobreexposición al sol del papel foto-sensible.

[2]Técnica fotográfica que define la creación de imágenes sobre papel foto-sensible a partir del suso de sustancias químicas.

Fuente: El Nacional
Por: Maria Laura Espinoza
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Cuando Adele escribió los primeros versos de “Rolling in the deep” en el sótano de un restaurante chino de San Francisco no sabía que, años más tarde, su disco 21 le cambiaría la vida y se convertiría en un clásico atemporal de la historia de la música, batiendo todos los récords.

Sin más pretensión que la de hablar del amor sin filtros y dar rienda a los sentimientos provocados por una reciente ruptura, la gran capacidad compositiva de la cantante hizo el resto, convirtiendo a 21 en una obra maestra del pop contemporáneo que, una década después de su estreno, sigue siendo el disco más vendido del siglo XXI.

Después de un destacado debut con 19, que contenía joyas como “Daydreamer”, “Hometown Glory”, “Chasing Pavements” o una celebrada versión del “Make you feel my love” de Bob Dylan, la británica se enfrentaba al gran reto de muchos artistas: su segundo álbum y el riesgo a que no sea igual que el primero.

La misma sensación de miedo que probablemente también sintió en su primera aparición televisiva, frente a estrellas como Björk o Paul McCartney, y de un joven periodista y crítico músical, Ian Wade, que trabajaba entre bambalinas y recuerda cómo se hizo instantáneamente “fan” de la joven Adele desde ese instante.

Unos años después fue precisamente él quien tuvo que reseñar 21 para la BBC tras su lanzamiento en 2011, cuando admitió que el disco de Adele era “tan maravilloso que estás obligado a levantarte y aplaudir tras la primera escucha”, ya que lo sintió “inmediatamente familiar” y vaticinó que “iba a arrasar” con todos los premios.

La combinación resultante de las melodías clásicas y atemporales de 21 como “Someone like you”, el blues sureño que se atisba en “I’ll be waiting”, o la bossanova que aporta color al “Lovesong” de The Cure, junto con una producción de calidad, y unas letras con las que todo el mundo pudo sentirse identificado… fue todo un éxito.

Pero el detonante fue, especialmente, la feroz balada “Rolling in the deep”, cuyo ya icónico ritmo no es más que el del corazón de la propia artista a punto de explotar de rabia, y que, ni siquiera el baterista de Adele en esta canción, Leo Taylor, imaginó al crearlo que acabaría siendo “tan bueno”, según admite.

El músico explica que, para hacer que el sonido de la batería “creciese físicamente en la habitación”, construyeron en el estudio un “túnel” con tres tambores bajos, “experimentaron” con las cajas y el resto de las piezas, y las acompañaron con “pisadas” y palmas”.

La oportunidad le llegó por casualidad, tras una cancelación, y se muestra muy “afortunado” de haber contribuido a un proyecto como 21 que, aunque fuese algo “fugaz” que duró ocho horas e involucró tres canciones, le permitió conocer entre tomas y, cigarro en mano, a la “ambiciosa” e “instantáneamente agradable” Adele.

La británica sabe que, como dicta uno de los once temas de 21, es “One and Only” (Una y única) y su éxito radica ahí. Solo tiene que ser ella misma, con su desparpajo, su sentido del humor y su personal voz, y ni siquiera necesita hacer giras anualmente -solo ha hecho 3 en su carrera- porque las canciones se venden por sí mismas.

En la época del streaming y la música fast food, Adele es de las únicas artistas que puede ir a contracorriente del esquema actual y pasarse seis años cocinando un disco a fuego lento, porque la “marca” que ha forjado con 19, 21 y 25 es sinónimo de calidad y su público más fiel sabe que merecerá la pena la espera.

Adele no es igual que el resto de sus contemporáneas, pues mientras el resto de la industria mira al futuro, la británica prefiere mirarse en el espejo de todos aquellos que la precedieron -y que incluso llegaron a versionarla, como Aretha Franklin- para heredar su legado y prolongarlo en el tiempo.

Su última aparición mediática en octubre de 2020, como presentadora por una noche del mítico programa estadounidense Saturday Night Live, tuvo en vilo a muchos de los fans de la cantante, que esperaban que utilizase la plataforma para anunciar su nuevo trabajo discográfico, pero fue en vano.

Lo que sí ha podido conocer Efe es que en este futuro disco, uno de los productores habituales de Adele, Paul Epworth, “no está tan involucrado” y tampoco Taylor, aunque este añadió que “es posible” que uno de los temas que quedó fuera de 21 tenga otra oportunidad en el próximo álbum, que el baterista imagina que saldrá “quizás el año que viene”.

Con 31 millones de copias vendidas y un triple récord Guinness a sus espaldas, es un hecho que todavía ningún disco ha podido hacer sombra a 21 ni a Adele una década después – ni siquiera su sucesor, 25– y sus temas suenan hoy tan frescos como el día en el que nacieron de un corazón roto en aquel sótano.

Fuente: El Nacional
Por: Maria Laura Espinoza
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Durante este fin de semana, tras el anuncio de Nicolás Maduro que autorizaba al sector cultural (cines, teatros y museos) a incorporarse al método 7+7 durante las semanas de flexibilización, Cines Unidos y Trasnocho Cultural informaron que abrirán a partir de este miércoles 27 de enero.

“¡Tenemos fecha! Estamos afinando detalles para que revivas una experiencia de película en nuestras salas. ¿Preparados?”. Así anunció Cines Unidos su regreso a las salas a través de Twitter.

Por su parte, Trasnocho Cultural compartió un video de cómo preparan las instalaciones para recibir al público el miércoles. “Nos estamos preparando para recibirte a partir de este miércoles 27 de enero”.

Asimismo, el director de teatro Javier Vidal informó que el teatro del Trasnocho Cultural empezará a partir del viernes. “Seguridad, arte y esparcimiento. Crecimiento espiritual y descansar el estrés”, indicó en Twitter.

Las salas de cine, teatros, museos y centros culturales estaban cerrados desde el 13 de marzo del año pasado como parte de las medidas de salud pública que dictó Nicolás Maduro para frenar la pandemia del covid-19. Sin embargo, ahora, 10 meses después, el sector cultural podrá retomar sus actividades.

El anuncio de esta semana no tomó por sorpresa al gremio cinematográfico en el país. El sector ha mantenido conversaciones, durante los últimos 10 meses, con el Ministerio de Cultura, Salud, Comercio y el Centro Nacional de Cine (CNAC) para evaluar cómo sería retomar sus actividades. “No fuimos advertidos, pero siempre hemos estado a la espera. Entonces, en ese sentido, no fue sorpresivo”, dice Abdel Güerere, presidente ejecutivo de la Asociación Venezolana de Exhibidores de Películas (AVEP).

Aunque el regreso a las salas será a partir del lunes 25 de enero, esto dependerá de cada complejo de cines. Sin embargo, el gremio ha advertido en otras oportunidades que podrían pasar unos 15 días adicionales, a partir del anuncio, para retomar las actividades. Todo para que los cines puedan hacer adecuaciones internas en las instalaciones. “En la medida que cada una de las empresas tenga más avanzados sus planes, dentro de estos 15 días se irán produciendo reaperturas paulatinas, progresivas y entusiastas”, explicó Güerere.

Fuente: El Nacional
Por: Maria Laura Espinoza
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